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| O palácio de Medici-Riccardi em Florença. 1444 |
A
EUROPA DAS ROTAS COMERCIAS das ideias e dos objectos de cultura (o espaço)
A Europa das rotas
comerciais foi o resultado de grandes transformações ocorridas, algumas delas,
desde o século XII e outras, neste período, com a abertura comercial iniciada
no mar mediterrâneo, pela Itália.
Tal deveu-se, primeiro, à
burguesia das cidades italianas (em franca ascensão, rivalizando com a
aristocracia), que gozava de uma boa situação política e de uma economia
baseada no comércio internacional e nas lucrativas actividades financeiras e,
em segundo lugar, ás grandes descobertas geográficas transcontinentais e
transoceânicas, nas quais Portugueses e Espanhóis foram pioneiros
Esta abertura do
Mediterrâneo chegou ao Atlântico, ao báltico e ao Oriente, foi de
extraordinária importância uma vez que quebrou o isolamento europeu, abrindo as
portas a uma época de grandes intercâmbios culturais animados pelo espírito de
aventura e gosto pelas viagens, permitiu às nações europeias a construção de um
comércio á escala mundial que foi motor de desenvolvimento interno e seu
sustentáculo económico e financeiro até o século XVIII;
Revelou aos Europeus, pela
primeira vez, a verdadeira dimensão e forma do globo terrestre, dando a
conhecer a quantidade dos mares, continentes e ilhas, a variedades dos climas,
das faunas e das floras, a multiplicidade dos povos, culturas e religiões; Proporcionou
a elaboração de numerosos novos saberes, construídos com base na observação e
na experiencia vivida, que estão na base do arranque da ciência ocidental; Levou
a formulação de novos conceitos sobre o homem e a existência. Foi a
mundialização das rotas, do comércio, das ideias e dos objectos de cultura.
O palácio de Medici-Ricardi em
Florença. 1444
O Palácio, habitação das elites.
As artes no palácio (O
local)
No Renascimento, a
vida centrou-se nas cidades – onde reis e príncipes construíram as suas cortes,
onde moravam os bispos e as grandes colegiadas, onde se instalaram as
universidades, onde os burgueses possuíam as suas sedes de negócios/palácios e
até os nobres instalaram os seus palácios. Assim, a vida mundana deslocou-se
para a cidade.
No mundo urbano, o palácio era a habitação típica das
elites (nobres, eclesiásticas e burguesas). De planta quadrangular, ocupava
normalmente, pelas suas dimensões, todo um quarteirão. Apresentava ainda, do
lado de fora, um aspecto compacto, fechado e maciço (o rés-do-chão possui poças
janelas colocadas a grande altura, pois o mundo urbano continuava a requerer
protecção e defesa).
Contrastando com o
exterior, as fachadas internas, criadas em torno de um pátio central aberto (cortile)
rasgavam-se em elegantes loggias, galerias de arcos redondos, à maneira romana,
decoradas com mármores, medalhões de cerâmica esmaltada e peças de estatuária.
O pátio era o centro orgânico do palácio, cujas divisões, em cada piso, se
desenvolviam quase simetricamente a partir dele; ordenava também os eixos de circulação
interior. Os pisos organizavam-se segundo critérios funcionais: o rés-do-chão
continha a área de serviços; o primeiro andar as dependências nobres e sociais
( piano nobile); o terceiro as zonas
privadas.
A delicada elegância
da loggia reflectia o luxo da
decoração interior onde, desde o revestimento das paredes, tectos e chãos, ao
mobiliário e outras peças de equipamento, tudo era tratado com requinte e arte.
Orgulhos dos seus
proprietários, os palácios eram, igualmente, o símbolo da sua forma de vida.
Com efeito, as elites deste período criaram estilos de vida requintados onde o conforto e o luxo se associaram
ao gosto pelos prazeres mundanos e espirituais: banquetes, bailes e saraus eram acompanhados por música, poesia ou
teatro; bibliotecas e museus privados
guardavam objectos raros, relíquias e obras de arte, com fervor de
coleccionismo.
Muitos homens cultos,
como Lourenço de Médicis, organizavam tertúlias (algumas apelidadas de
academias) nas suas casas, para as quais convidavam os mais brilhantes
filósofos e literatos da época. Outros, amantes das belas-artes, convidavam
artistas, fazendo-lhes encomendas e/ou patrocinando a sua formação,
desenvolvendo o mecenato (apoio e protecção à produção intelectual, literária,
artística ou científica).
Assim, os palácios
reais e das famílias mais ricas e importantes transformaram-se em verdadeiros
centros culturais e artísticos, pequenas cortes onde os prazeres da vida, do
corpo e do espírito, eram verdadeiramente celebrados.
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| Nicolau Maquiavel (1460-1527) |
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| Thomas More (1478-1535) |
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| Erasmo de Roterdão (1466-1536) |
4. O
Humanismo e a imprensa (Síntese)
O Humanismo foi a
expressão literária do pensamento e dos valores dos intelectuais do
Renascimento. Os humanistas foram escritores, filósofos e professores que,
imbuídos pelo espírito novo do racionalismo, do individualismo e do
antropocentrismo e fascinados pelos exemplos dos autores clássicos, gregos e
romanos, renovaram o pensamento europeu nas letras, nas ciências e nas artes e
produziram um movimento novo – o Humanismo.
Este partiu de Itália (onde teve precursores como Dante, Petrarca e Boccaccio)
e expandiu-se por toda a Europa.
Amantes da erudição,
os humanistas procuraram a Antiguidade nos originais e não nas versões
adulteradas da interpretação eclesiástica que a filosofia medieval fizera da
Antiguidade. Por isso, pesquisaram nas velhas bibliotecas e nos scriproria dos mosteiros os manuscritos
antigos e leram, em grego e latim
clássicos, as obras originais de
Platão, Aristóteles, Cícero, Plutarco e outros.
Contudo, para os
humanistas, admirar os clássicos não significava copiá-los, quer nos temas,
quer nos géneros literários – imitá-los
consistia, sobretudo, em recriá-los com espírito criativo e crítico. Assim,
a cultura clássica foi entendida como instrumento pedagógico ao serviço do
desenvolvimento de capacidades intelectuais, de valores morais, do conhecimento
de si próprio e do mundo envolvente, em suma, ao serviço da formação de
personalidade humana (antropocentrismo e humanismo).
A valorização da
experiência pessoal, da Razão e do espírito crítico (e não apenas do saber
livresco e teórico) no processo de descoberta do Homem e do Mundo proposto
pelos intelectuais do Humanismo, constitui a consciência da modernidade.
A atenção dada ao seu
tempo histórico e aos homens que nele viveram foi visível em muitas obras, onde
a utopia e a crítica social e política, bem
como a preocupação com a educação dos jovens, foram temas constantes.
Neste campo,
ressaltam nomes como os de Baltasar Castiglione (1478-1529), Thomas More,
Erasmo de Roterdão, Nicolau Maquiavel, Giorgio Vasari (1511-74), que relatou as
Vidas dos artistas italianos mais
célebres do seu tempo; e ainda Rabelais (1494-1553) em França e Damião de Góis
(1502-1574) em Portugal.
A par das línguas
clássicas, os humanistas valorizaram as línguas nacionais, nas quais se
notabilizaram autores como Shakespeare (1564-1616) em Inglaterra, e Luís de
Camões (1525? -1580) em Portugal.
Optimistas em relação
ao mundo, amantes da vida e da beleza, como os clássicos, os humanistas
souberam acreditar no Homem sem deixar
de acreditar em Deus, fazendo uma análise racional, um livre exame, aos dogmas religiosos e à Sagrada Escritura, dando um
sentido mais humanista à religião.
Para a rápida difusão
do movimento humanista e para o sucesso dos seus autores, muito contribuiu o aparecimento da imprensa. Trazida da
China ou inventada por Guttenberg, o que é certo é que a tipografia, a arte da impressão, surgiu na Alemanha
por volta de 1440-50 onde foi impresso o primeiro livro, por volta de 1456-58;
em Portugal tal aconteceu em 1494.
Até ao século XV, os
livros impressos eram principalmente de carácter religioso: bíblias, missais,
vidas de santos… A partir do século XVI, também se publicaram romances de
cavalaria, literatura de viagens, reedição de clássicos, em latim ou grego,
livros de medicina, de direito e obras dos humanistas da época.
Os livros, dado o seu
preço, eram considerados produtos de
luxo e propriedade de importantes coleccionadores. Apesar disso, o gosto
pela leitura e a paixão pelos livros difundiu-se entre as mentes mais evoluídas
da época.
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| Piero della Francesca. A flagelação, 1465. |
O HOMEM, UNIDADE DE MEDIDA
A pintura
renascentista enquanto exercício intelectual
Tendo como ponto de
partida a cultura e a arte da
Antiguidade Clássica, o artista do Renascimento procurou uma formação mais
humanista e científica, como afirmava Ghiberti (137-1455) ao propor que o
pintor e o escultor estudassem também Geometria, perspectiva, teoria da
elaboração de projecto, aritmética, gramática, Filosofia, História, Astronomia,
Medicina e Anatomia de modo a poderem expressar bem a sua arte.
O conteúdo e a
finalidade da Arte era a beleza
entendida como a representação objectiva da realidade. Tal atingia-se com o conhecimento e a cópia da Natureza, conseguidos pela dedução de regras racionais e
soluções científicas para a criação de cânones,
representações e técnicas. A pintura era ‘’cosa mentale’’, como Leonardo definiu.
A pintura italiana no
início do Quattrocento (século XV), ainda muito marcada pela
arte de Giotto e pela do Gótico Internacional (e dada a falta de modelos antigos), apresenta características
muito próprias e inovadoras, tanto técnicas como estético-formais e temáticas.
A primeira e a mais
retumbante conquista técnica foi a
de perspectiva, rigorosa e
científica, que permitiu a construção do espaço pictórico segundo as leis da
óptica, das proporções geométricas, da exactidão matemática e do tratamento da
luz, de um modo coerente e integrador.
A segunda e mais
tardia foi a introdução da pintura a
óleo, técnica importada da Flandres e das cidades alemãs que, nesta fase,
conviveu com o fresco e a têmpera. A pintura a óleo, porque tem um tempo de
maior secagem, permitiu a elaboração de modelados
e de velaturas, pormenorizando a
representação com obtenção de brilhos e reflexos intensos de grande vivacidade
cromática, tão necessários ao verismo procurado pelos pintores renascentistas.
Com a utilização de novos aglutinantes, as
tintas tornaram-se mais homogéneas e pastosas, possibilitando gradações de
cores, de modo a produzirem uma atmosfera e uma luminosidade corpóreas,
concretas, que envolvessem os objectos e ajudassem a construir os espaços e a
modelar os corpos.
A terceira foi a
divulgação do uso do papel e o
aparecimento das telas e dos cavaletes, que facilitaram a criação e
a feitura das obras.
Quanto às inovações estéticas e formais, estas
observam-se na harmonia, equilíbrio, realismo anatómico e beleza contidos nas
figuras, revelando o estudo e o desenho da estatuária da Antiguidade Clássica.
À temática religiosa cristã, a
predominante, acrescentam-se temas mitológicos ou ligados a literatura
clássica. Vulgarizaram-se os temas marianos e a representação dos doadores
junto das imagens. Os temas laicos, como o retrato,
o nu e a paisagem são, neste campo, as grandes inovações. O retrato devido
ao individualismos de homens e mulheres poderosos que pretendiam a eternidade;
o nu, pela influência da arte clássica, onde o belo era a nudez natural; e a
paisagem, dado o gosto pela cópia e pela idealização da Natureza.
A pintura do século
XV ficou marcada por diferentes individualidades artísticas. Pintores como
Masaccio, Luca Signorelli (c. 1441-1523), Paolo Uccello, Pierro della Francesca
e o veneziano Andrea Mantegna foram vanguardistas, realistas interessados pelo
estudo da anatomia, da perspectividade e do volume, entendendo a arte da
pintura como um objecto de aprendizagem e reflexão constantes. Outros, marcados
pela tradição gótica, foram mais líricos e místicos, com uma figuração que
mantinha um tratamento natural e uma perspectiva ainda empírica, como Fra
Angélico, Fra Fillippo Lippi (c. 1406-1469) e Sandro Botticelli. Outros, ainda,
como os pintores venezianos, exaltaram a cor e o movimento, caso de Giovanni
Bellinni (11432-1516) e de Antonello da Messina (c. 1430-1479).
Analisemos alguns
destes pintores:
- Fra Angélico
(1395-1455) revelou grande austeridade religiosa nos temas, porém as figuras,
delicadas e estilizadas, expressam uma fé veemente. A sua pintura possui um
intenso cromatismo feito com cores luminosas e douradas. Apesar disso, utiliza
a perspectiva empírica, o que se constata pelo tratamento do espaço
arquitectónico;
- Paolo Uccello (1397-1475)
trabalhou com o escultor Ghiberti e pintou um ciclo de murais sobre A Batalha de San Romano. Nestas obras
nota-se o estudo científico da perspectiva: as figuras e os objectos têm alguma
geometrização e ocupam todo o espaço numa composição cénica complexa;
realçam-se os escorços dos cavalos e a orientação das lanças que dão as linhas
perspéticas e criam ritmo;
- Masaccio (1401-28)
foi o iniciador do Renascimento na pintura. Combinou a espiritualidade realiste
de Giotto com a aplicação da perspectiva empírica e serviu-se da luz e da
sombra para obter o volume e as massas dos corpos solenes que pintou. A
composição possui um sentido naturalista de que fazem parte a luz ambiental, os
elementos arquitectónicos e a paisagem;
-Piero della
Francesca (1415/20-1492) contactou com o arquitecto Alberti. A sua
linguagem imagética, estilizada, apresenta figuras monumentais, solenes e
hieráticas, em paisagens quase líricas, mas de grande rigor na composição
geométrica. Denota-se a presença da luminosidade que materializa as figuras e
os elementos arquitectónicos perspectivados;
- Andrea Mantagna (1431-1506)
destacou nas suas obras o volume escultural das figuras, quase monocromáticas,
acentuadas pelo domínio do conhecimento anatómico e pela aplicação da
perspectiva. Pintou formas arquitectónicas de um modo majestoso e em
construções perspéticas imponentes, como no fresco do tecto da Câmara dos Esposos (1474) do Palácio
Ducal de Mântua;
- Sandro
Botticelli (1445-1510) defendeu a prevalência do desenho sobre a modelação,
criou corpos esguios e graciosos, integrados em harmoniosas composições; a
perspectiva não é científica e a paisagem serve apenas de enquadramento. Fez
uma série de pinturas de carácter mitológico, relacionadas com o amor físico e
espiritual. A temática religiosa este também presente em obras como A Anunciação a Maria (1489-90).
A segunda fase do
Renascimento, na viragem para o século
XVI, especialmente até 1520, foi designada por Vasari como Alto Renascimento ou Perfeito Renascimento, por nele se
atingir o auge das pesquisas e inovações, do equilíbrio e da maturidade, assim
como uma linguagem sistematizada.
Foi a época dos mais
prodigiosos artistas de sempre como Leonardo da Vinci, Miguel Ângelo e Rafael.
Iniciada em Florença, teve em Roma o seu foco principal, dado os grandes
projectos arquitectónicos que os Papas desta época se propuseram realizar.
A arte, cheia de autoconfiança, caracterizou-se pela harmonia,
pela graciosidade, pelas proporções com base na forma humana, por uma maior
expressividade e pela ligação à Ciência.
Assim, houve:
- Um crescente
entendimento da Natureza e da capacidade para a reproduzir artisticamente, como
o provam os estudos efectuados por Leonardo da Vinci e por Giorgione;
- Um maior
conhecimento e compreensão da anatomia ( dada a necessidade de representar o Homem e em particular o nu)
como fizeram Leonardo da Vinci e Miguel Ângelo; e das características
psicológicas, como o fez, sobretudo, Rafael;
- Progressos na
pintura a óleo que permitiram o uso mais subtil da cor, da luz e da sombra,
assim como as ilusões de óptica. Para tal contribuíram a técnica do sfumato,
criada por Leonardo da Vinci, o colorido forte e equilibrado de Rafael e,
especialmente, a luz/cor dos pintores venezianos;
- E uma melhor
compreensão da perspectiva da matemática e da óptica que conduziram a pintura a
um maior domínio das relações espaciais e a alguma monumentalidade, como se
nota nas obras A Última Ceia (1495-98),
de Leonardo, e A escola de Atenas (1508-11), de Rafael.
Miguel Ângelo Buonarroti (1475-1564),
escultor, arquitecto, pintor e poeta, autor de Rimas, criou uma obra de cunho muito próprio que evoluiu do
Renascimento Pleno para o Maneirismo. As suas figuras apresentam escorços e
estruturas escultóricas e expressam monumentalidade, movimento, tensões
turbulentas e ansiedade. Nos frescos da Capela
Sistina, estão representadas mais de 343 figuras, o que lhe exigiu um
grande esforço intelectual e físico, pela localização, pela falta de luz e pelo
complexo programa iconográfico: relata a História Sagrada (segundo o Antigo
Testamento – A Criação do Mundo, do Homem e da Mulher por Deus e os mais
conhecidos episódios da História bíblica até ao Dilúvio) intercalada e ritmada
por figuras bíblicas, as sibilas e os profetas, e por elementos arquitectónicos
simulados.
Em 1535, ainda na
Capela Sistina, pintou na parede do altar-mor O Juízo Final, um turbilhão de figuras dramáticas, onde também se
retratou.
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| Rafael e a Escola de Atenas,1510-11 |
Rafael (1483-1520) criou um desenho com grande força estático-contemplativa, equilíbrio,
elegância e serenidade. As Virgens ou Madonnas,
as Anunciações e as Sagradas Conversaciones (uma cena com
várias figuras, em diferentes colocações perspécticas, numa única composição)
constituem a sua mais conhecida iconografia. As Madonnas, com olhos cândidos e sorrisos leves, são figuras
poéticas, serenas, refinadas e doces, representadas em esquemas compositivos
piramidais.
Destaca-se também a pintura veneziana que atingiu grande
notoriedade na decoração de interiores dos palácios. A espectacularidade das
festas organizadas pela burguesia rica contribui para uma produção artística
que privilegiava a cor brilhante e que contemplava a paisagem em detrimento de
outras temáticas.
Entre os pintores
venezianos, destaca-se Giorgione (1477-1510)
que foi perito no tratamento da paisagem, real e humanizada, tornada assunto
principal, como em O Concerto Campestre e
A Tempestade,
Mas o pintor de maior
renome foi Ticiano (1490-1576),
famoso retratista que valorizou a cor e a luz em detrimento da perspectiva.
Foram estes pintores,
com a sua tendência para a composição complexa e movimentada e para a exaltação
cromática, que fizeram a transcrição para o Maneirismo.
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| Brunelleschi, Cúpula de Santa Maria das Flores, Florença. 1418-36 |
A arquitectura
renascentista como metáfora do Universo
A arquitectura do
Renascimento é descendente natural da arte da Antiguidade Clássica e herdou
dela os princípios fundamentais da harmonia e do equilíbrio.
Os arquitectos
estudaram os clássicos através da observação e do estudo directo de monumentos
dessa época (como o Coliseu e as suas ordens clássicas, o Panteão e a sua
cúpula, os arcos de triunfo e a sua simbologia, as termas e as suas abóbadas),
mas também através dos tratados de arquitectura clássica, como o de Vitrûvio, Os Dez Livros de Arquitectura, século I
a. C.
Assim, criaram uma
arquitectura monumental e vinculada ao princípio da colocação do Homem como centro e medida de todas as coisas.
Na arquitectura religiosa, no século XC, relevamos Fillippo Brunelleschi (1377-1446),
desenhador, ourives, escultor e criador de mecanismos de engenharia. Mas foi
como pintor, ao representar o baptistério de Florença, a partir de um único
ponto de visão, que deu o seu contributo para a invenção da perspectiva
rigorosa.
A partir de 1420 em
Florença, Brunelleschi, como arquitecto, projectou e executou a cúpula da
catedral gótica de Santa Maria das
Flores, o Hospital dos Inocentes, a Capela dos Pazzi e as igrejas de S. Lourenço e do Espírito Santo, entre
outras obras. Nelas iniciou o regresso à estética greco-romana e pôs em voga a simetria
e o uso constante do módulo de base.
Mas se Brunelleschi
foi o ‘’engenheiro’’, Leon Battista
Alberti (c. 1404-72) foi humanista, arquitecto, urbanista, teórico da
arquitectura e autor de tratados sobre: pintura – Della Pittura (1436) – que contém a primeira descrição da
construção da perspectiva; escultura – De
Statua; e arquitectura – De Re
Aedificatoria – onde, inspirado por Vitruvio, descreve os princípios da
arquitectura e do urbanismo Alberti via a arquitectura como uma actividade
cívica, ao serviço e à medida do Homem. O seu racionalismo arquitectónico
traduziu-se pela preferência de formas geométricas puras, o espaço circular. Na
construção do Templo Malatestiano, 1450,
em Rimini, usou a forma do arco de triunfo romano, baseado-se num existente na
cidade. Mais tarde, aplicou-a na Igreja
de Santo André, em Mântua, na fachada e nas arcadas da nave. Esta
estrutura, contínua e lógica, assim como as colunas colossais (onde a altura da
coluna ou pilastra atinge vários andares) serviram de modelo para as
construções do século seguinte.
Também é de Alberti a
reconstrução da fachada da Igreja de
Santa Maria Novella, em Florença.
No século VXI – Alto Renascimento - , na arquitectura religiosa afirmou-se como
modelo mais comum a planta centrada coberta por uma ou várias cúpulas. Esta foi
vulgarizada por Donato Bramante (1444-1514),
arquitecto, engenheiro e pintor, que a utilizou no Tempieto de São Pedro, em Montório, e no projecto da Basílica de São Pedro, em Roma. Miguel Ângelo Buonnaroti (1475-1564) utilizou
a mesma planta para outro projecto na mesma basílica. Ambos são tidos como os
criadores da arquitectura do Alto Renascimento pelos seus papéis na construção
desta basílica
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| Bramante, Templo de S.Pedro, em Montória, Roma. 1502 |
Bramante morreu antes de as paredes da
basílica serem levantadas e Miguel Ângelo, continuando a sua obra só a partir
de 1546, aplicou a ordem colossal da fachada e desenhou a cúpula. Quando Miguel
Ângelo morreu, em 1564, só o tambor da cúpula estava construído.
Assim, em termos estruturais, a arquitectura religiosa do Renascimento
evoluiu, a partir do século XV, do
uso da planta basilical em cruz latina para plantas quadradas ou de cruz grega
e centrada procura da perfeição e do absoluto.
Estas soluções surgiram, primeiro, em
pequenos templos e, depois, em plantas intermédias onde a cabeceira seguia o
modelo de planta centrada, mas o corpo principal se alongava e as naves
laterais se transformavam em pequenas capelas. É o caso da Igreja de Santo André de Mântua,
de Alberti.
A partir do segundo quartel do século XVI, e seguindo as orientações do Concílio de Trento, foi imposto o tipo
de igreja de nave única, criando a visão
do espaço absoluto.
As paredes
finas eram locais privilegiados para a colocação de elementos decorativos –
pintura e decoração escultórica. Para a cobertura
usaram-se abóbadas de berço e de aresta e preferencialmente as cúpulas. A fachada e o portal eram entendidos como a entrada triunfal e, por isso,
relevados. A decoração
subordinava-se à estrutura dos edifícios e era através dela que os arquitectos
individualizavam a sua obra. Os elementos decorativos usados eram retirados da
gramática clássica, sendo mais estruturantes que escultóricos.
No século XVI, a decoração tornou-se
mais sóbria conferindo monumentalidade e grandeza aos edifícios. A decoração do
interior consistia em pinturas murais, retábulos e ornamentação em estuque.
Na arquitectura
civil a construção mais significativa foi o palácio enquanto representação
e exaltação do Homem. De Florença, a arquitectura palaciana difundiu-se para
Roma com o mesmo aspecto severo. Em Veneza e Verona estas construções são mais
alegres e festivas, ornamentadas com entablamentos e colunas decoradas. Eram edifícios essencialmente urbanos, mas também rurais.
Seguiram de perto as construções
religiosas quanto aos princípios estéticos (simetria, regularidade,
alinhamento, proporções) e por isso apresentavam: um traçado rigoroso e
geométrico, com volumetrias cúbicas e paralelepipédicas, fachadas rectilíneas
segundo a regularidade ortogonal que, acentuando a horizontalidade, davam forma
ao conjunto – a caixa; no interior, têm um pátio e, no exterior, as fachadas
são em silharia rusticada (pedra não lavrada) no rés-do-chão e nos outros
andares pedra almofadada ou lisa e com janelas alinhadas; a porta central ganha
importância com a decoração.
São exemplos os palácios de Rucelai, de Alberti, e o dos Senadores,
de Miguel Ângelo.
Nas villae, ou palácios rurais, persistiam a simetria, o rigor geométrico, a
imitação de fachadas antigas e o ideal das plantas centradas. Inseriam-se em
jardins e parques e a decoração era alusiva aos locais onde os palácios se
edificavam. Um dos melhores exemplos é a Villa
Rotonda de Andrea Palladio, representante da arquitectura
tardo-renascentista veneziana.
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| Pietá de Miguel Ângelo |
A escultura renascentista. Entre o
Gótico e o retorno ao Antigo.
A escultura renascentista foi o fruto de
um processo evolutivo gerado durante a arte gótica e aperfeiçoado pelos
contactos que os artistas italianos foram mantendo com a arte clássica da
Antiga Roma, cujos vestígios, principalmente os escultóricos, perduravam ainda
por toda a Itália em museus, igrejas e colecções privadas. Tendo nascido em
Itália no século XV, mais propriamente em Florença através do talento
individual de escultores como Lorenzo Ghiberti e Donato Donatello, a escultura
renascentista atingiu o seu apogeu no século XVI através daquele que foi,
talvez, o maior escultor de todos os tempos – Miguel Ângelo.
Seguindo a herança clássica e levados
pelo humanismo e individualismo do seu tempo, os escultores do Renascimento
interessaram-se sobretudo pelo Homem, medida
de todas as coisas, e representaram-no com fidelidade visual, quer nos seus
aspectos físicos e anatómicos (ossatura, músculos, proporções, modelação de
formas…), quer nas suas capacidades expressivas (movimentos, gestos, rostos,
sentimentos, sensualidade).
Deste interesse renasceu a pratica do nu, género escultórico preferido por
todos os artistas deste período, e também a do retrato, procurado por burgueses, nobres, eclesiásticos e políticos
desejosos de fama e glória. O retrato conheceu várias formas: em corpo inteiro,
em cabeça e busto, em efígie e também em
estátua equestre.
Inovação relevante foi o facto dos
artistas usarem como modelos, não só as obras clássicas, mas, especialmente,
homens e mulheres do seu tempo, modelos vivos, mesmo que estes se destinassem a
representar figuras alegóricas, mitológicas ou até sagradas. Com frequência,
esculpiram contemporâneos seus e inseriram nas suas obras pormenores da
actualidade da época, como trajes, jóias, cortes de cabelo…
Original foi a metodologia empregue que começa pelo desenho projectual, pelo qual,
seguindo as regras da Geometria, da perspectiva, da anatomia…, se estudavam as
formas, posições e movimentos. A seguir fazia-se o modelo em escala reduzida,
de barro, gesso ou cera; corrigiam-se algumas imperfeições e passava-se ao
modelo de tamanho natural e deste à obra final. Assim, foi possível obter
composições geometricamente organizadas, conseguir mais naturalismo e realismo
na estatuária de grupo e enquadrar correctamente as cenas nos relevos,
graduando as imagens por planos e conseguindo noções perfeitas de profundidade,
tridimensionalidade e perspectiva.
Outra novidade foi a completa autonomização da escultura em relação à
arquitectura, seu habitual suporte e enquadramento. Tal deve-se ao regresso
à simplicidade estrutural clássica que a arquitectura desta época pretendeu
realizar. Esta libertação levou os escultores a valorizarem a escultura de
vulto redondo em detrimento do relevo e a utilizarem a escultura como monumento individual, exposto
livremente no meio das praças, jardins ou edifícios públicos e privados.
A independência da escultura tornou os
artistas mais livres para criar e conceber as suas obras (apesar de ainda serem
significativas as limitações impostas pela encomenda),
às quais atribuíram um cunho próprio e
individual que os distinguisse e os fizesse sair do anonimato. Este cunho
próprio residia, principalmente, na concepção da obra – a ideia criadora – que agora se sobrevaloriza, atribuindo a cada
peça um novo valor, subjectivo, o da autoria.
O século XV – o Quattrocento, ou
1ºRenascimento – foi um período marcado por grande produção escultórica e por
um desejo de perfeição e realismo técnico e formal.
Para tal contribuiu Lorenzo Ghiberti (1378-1455), um homem da transição entre o Gótico
e o Renascimento. A sua obra, já com influências clássicas, é caracterizada,
sobretudo, pelos relevos, entre os quais se destacam os painéis de bronze para
as duas portas do baptistério de Florença, sendo a de leste apelidada, por
Miguel Ângelo, de Porta do Paraíso,
pela sua beleza formal e rigor técnico. Nesses relevos Ghiberti aplicou tais
saberes da geometria, perspectiva e anatomia que fez deles os baixos-relevos mais pictóricos que se
conhecem.
Da oficina de Ghiberti saiu o primeiro
grande escultor verdadeiramente renascentista: Donato Donatello (1386-1466). Foi um mestre na escultura em pedra,
mármore e bronze, inventando para os relevos a técnica do esbatido (schiacciato), que aumentava o número de
planos possíveis e criava maior profundidade. Mas os seus principais dons
manifestaram-se na modelação anatómica
das figuras de vulto redondo, na imaginação formal das suas composições e na
sensibilidade expressiva das suas personagens.
Entre as suas obras destaca-se David, o primeiro nu de corpo inteiro
depois da queda do Império Romano, os vários profetas esculpidos para o
campanário da Catedral de Florença e a estátua equestre do Condottiero Gattamelata, em Pádua, bem como os relevos da Cantoria, galeria dos cantores na
Catedral de Florença.
Foram ainda escultores significativos
desta época:
- Jacopo
della Quercia (1364-1458), que
trabalhou em Siena e Bolonha. Os seus relevos vivem da poderosa modelação dos
volumes e da expressividade das personagens em composições de grande
simplicidade;
-
Luca della Robbia (1400-1482), especializado na escultura de barro cozido,
esmaltado e policromado, em cores simples como o branco, o azule também o
amarelo e o verde. Estes seus trabalhos foram continuados, no século XVI, pelo
seu sobrinho Andrea e os filhos deste, Giovanni e Girolamo della Robbia. De
Luca della Robbia destaca-se o relevo em mármore da Cantoria de Florença;
-
Andrea Verrocchio (1436-1488) trabalhou, principalmente, em Veneza. As suas
obras mais célebres foram o retrato equestre de Condotiero Bartolomeo Colleoni e
David;
- e António
Pollaiuolo, cujas obras anunciam, pela expressividade e dinamismo, o
Maneirismo.
O século
XVI foi o de Miguel Ângelo
Buonnaroti, cujo génio ultrapassou todos os escultores seus contemporâneos.
Nascido em Florença, foi um homem
multifacetado. Considerava-se, essencialmente, escultor, capaz de esculpir cinzelar as formas directamente do
bloco de pedra (onde, segundo ele, todas as figuras se encontravam
potencialmente contidas), elaborando-as sozinho (como no caso de David) num acto de diálogo permanente
entre a concepção e a execução.
Entre as suas obras, contam-se a Pietá do Vaticano, o David da Praça da Senhoria em Florença,
os grupos escultóricos do Túmulo de Júlio II no Vaticano, e os túmulos dos
Médicis, Lourenço e Julião, na sacristia da Igreja
de São Lourenço, em Florença. Do primeiro túmulo, destacam-se as figuras de
Moisés e do Escravo Moribundo; dos dois últimos as figuras alegóricas do Crepúsculo, da Aurora e de O Dia.
Na parte final da sua vida Miguel Ângelo
abandonou o realismo racional das primeiras obras e passou a expressar-se numa
técnica mais livre e rude, que assumiu o inacabado e indefiniu as formas,
deixando as marcas dos utensílios de trabalho na pedra. Contudo, a “perda do
realismo” foi compensada pela maior carga emotiva das figuras – era a
exacerbação da expressividade, anunciando os períodos seguintes.
A
Europa entre o renascimento e o maneirismo
Apesar
de o renascimento e o maneirismo serem movimentos italianos, atingiram
tardiamente e em datas variáveis de pais para pais, a Europa, em particular a
França, os países anglo-saxónicos (Inglaterra, Alemanha, e países baixos) e a
península ibérica (Espanha, e Portugal). Reflectiu-se neles com os mesmos
modelos e concepções estéticas, interpretados segundo as expressões locais,
onde o gótico tardio era dominante.
O
tipo de arte que melhor expressou as concepções plásticas renascentistas e
maneiristas foi a pintura, pelo facto de ser uma arte móvel, que, aliada á tradição
naturalista do retrato e da paisagem típicos do norte da Europa, atingiu uma
expressão rica e peculiar.
A
pintura renascentista francesa é continuadora do gótico internacional, o qual
se misturou com o naturalismo flamengo. A influência italiana nota-se na obra
de jean Fouquet. No século xvI, a escola de Fontainebleau , dominada pelo
mecenato do rei Francisco I , é a protagonista do maneirismo, destacando-se os
irmãos François e Jean Clouet.
A
arquitectura francesa deste período foi palaciana e combinou a estrutura gótica
com decoração renascentista, como por exemplo nos castelos do vale do loire, o
palácio de Chambord, o cour carré do palácio real do Louvre, da autoria de
Pierre Lescot, e o palácio de Fontainebleau.
Na
escultura, em França, distinguem-se duas modalidades: a decoração de monumentos
fúnebres e a decoração arquitectónica. O maior escultor desta época foi jean
goujon.
A
pintura do século XV, na Alemanha, foi influenciada pelas artes flamenga e
italiana. A maior figura foi o desenhador, pintor e gravador Albrecht Durer,
que explorou a perspectiva, estudada com minúcia, e observou a natureza,
reproduzindo-a com a precisão e rigor do biólogo. Nos seus quadros sobressai a
perfeição técnica, assim como o retrato físico e psicológico.
No
século XVI, destacam-se autores como Lucas Cranach e Hans Holbein.
A
pintura flandres no século XV, definiu-se por um realismo seguro, minucioso e
empírico como é exemplo Pieter Brueghel, o velho. No século XVI, cultivou a
arte da paisagem e a pintura de género em pequeno formato.
Na
arquitectura dos países do note perdurou a verticalidade do gótico. A inovação
esteva na profusão de formas decorativas interpretadas segundo o gosto
maneirista – grotescos ,arabescos, volutas, formas abstractas e vegetalistas. Em
Inglaterra, onde esta arquitectura revelou maior sobriedade, destaca-se o
palácio de Hampton court, iniciado em 1515.
Na
escultura destes países de tradição gótica salienta-se, na Alemanha, os
escultores Hans Daucher, Peter Vischer e Hubert Gerhard, este ultimo
influenciado pelo maneirista Giovanni di Bologna. Ao primeiro, coube a
decoração escultórica da capela dos Fugger e, ao segundo, o tumulo do imperador
Maximiliano.
Na
pintura espanhola do século XVI sobressai el greco.
Na
arquitectura, influenciada pela expansão ultramarina e mantendo as tradições
das artes góticas e mudéjar, a Espanha criou um estilo decorativo próprio, o
plateresco. Só em meados do século XVI é que se fez a ruptura com a tradição,
devido á construção do palácio de Carlos V , em granada, e do palácio do Escorial.
Na
escultura, juntaram-se influências flamengas, góticas e italianas, aliadas ao
plateresco ao mudéjar. No período renascentista, situam-se Bartolomé Ordónez e
Damián Forment, no maneirista, Alonso Berruguete, Juan de Juni e Gaspar Becerra.
Em
Portugal, a pintura do renascimento coincide, em parte, com a pintura
manuelina, confundindo-se com esta nas fontes de inspiração, no tratamento das
personagens e do cenário e, como tal nos resultados plásticos. De temática
religiosa, foi influenciada por obras e pintores provenientes da flandres, da
Alemanha e da Itália. A influência flamenga, presente desde o gótico, marcou a
nossa pintura através das obras importadas e pelos pintores que cá estiveram,
como Quetin Metsys e Albrecht Durer.
De
raiz mais genuinamente portuguesa foram as obras de Nuno Gonçalves e Jorge
Afonso que tiveram como pontos de difusão as escolas de Lisboa, Coimbra e
Viseu. Destacam-se os artistas: Vasco Fernandes, Gaspar Vaz, Garcia Fernandes e
Gregório Lopes.
A pintura
maneirista em Portugal recebeu grande influência da italiana. Denota-se
Francisco de Holanda, que em Itália contactou com obras de Rafael, Miguel
Ângelo, Parmigianino e Rosso. A sua obra teórica e pictórica contribuiu para o
desenvolvimento do maneirismo em Portugal.
A
arquitectura renascentista é de âmbito religioso, de estruturas e formas
simples, reflectindo desde cedo o espírito da contra-reforma. Está marcada pelo
manuelino, na utilização das igrejas-salão, na preferências pelas construções
horizontais, no uso de abóbadas assentes sobre arcos abatidos e no recurso ás
nervuras. A decoração recorre a elementos platerescos e renascentistas.
Durante
a primeira metade do século XVI, os arquitectos mais importantes foram: os
irmãos arruda – Diogo e Miguel e os irmãos Castilho – João, autor da igreja da
Conceição e do projecto do claustro principal de D. João III no convento de
Cristo, ambos em tomar, e Diogo.
A
arquitectura maneirista permaneceu pelos séculos XVI, XVII e XVIII,
correspondendo ao domínio filipino e inicio do barroco. Conhecida por estilo
chão, devido á singularidade das fachadas, rapidamente se espalhou, chegando a
África, índia, Brasil e Macau. A sobriedade exterior contrapõe-se a interiores
muito decorados.
As
igrejas foram as construções mais importantes pelo seu fim doutrinal e
localizavam-se nos principais centros urbanos. São exemplos: as igrejas de S.
Vicente de fora e de S. roque, em Lisboa, as igrejas de S. Lourenço e de S.
salvador de Grijó, no porto, e a da serra do pilar, em Gaia.
A
escultura portuguesa do século XVI continuou ligada ao gótico tardio,
principalmente ás formas manuelinas e platerescas, e “presa” á arquitectura,
atrvés dos relevos decorativos e da estatuária colocada em nichos, mísulas ou
baldaquinos. Para alem dessas formas escultóricas, outras três se impuseram: a
talha para a decoração de púlpitos, altares e retábulos, a estatuária de
madeira policromada para a decoração das igrejas, e a escultura tumular. A
influencia italiana chegou através de estrangeiros como Nicolau de chanterenne,
João de Ruão e Felipe hodarde.
A
Anunciação, de Leonardo da Vinci.
A
anunciação
“Esta
anunciação foi pintada entre 1473-75(,,,). Surpreende a precisão no pormenor,
nada típica para Leonardo, que se pode apreciar na decoração da mesa de pedra,
em frente á qual se encontra sentada a virgem Maria, bem como a frieza
rectilínea dos silhares do edifício que surge por detrás dela. É provável que
estes elementos tenham sido executados por outro pintor(…). Porem , os três
elementos mais importantes , o anjo, a virgem e a paisagem vespertina do fundo,
são tão característicos do conceito e estilo de Leonardo que a mais ninguém se
pode atribuir a sua autoria. De facto, nunca antes se tinha visto uma
anunciação assim. Ainda que a interpretação, a composição e a rigorosa
perspectiva linear se insiram perfeitamente na continuidade estilística
proveniente do QUATTROCENTO, os aspectos inovadores podem encontrar-se na
paisagem funda, na luz, na composição das figuras e na expressão dos rostos.
Uma luz dourada de fim de tarde derrama-se por toda a cena, transformando em
sombrias silhuetas as árvores de fundo. Também o anjo projecta uma sombra a sua
frente, ao pousar silenciosamente e com as asas abertas no canteiro florido que
se encontra á frente de Maria. A sua atitude é de respeitosa distância.
Ajoelhado, inclina-se submisso para a frente, mas a sua testa alta e orgulhosa
está virada para ela. Com os olhos levemente obscurecidos pela sombra dirigida
a ela, lança-lhe um olhar intenso, que o revela como conhecedor do seu destino.
A sua boca entreaberta está prestes a anunciar a “boa nova”, mas algo nos faz
intuir que os lábios suaves não irão revelar tudo aquilo que sabe sobre o
doloroso final da história da redenção. O seu braço erguido e o gesto da mão
correspondem numa perfeita harmonia á forma das asas. Com um olhar mais
admirado do que surpreendido, embora atento, a jovem Maria escuta as palavras
do anjo. A sombra de incerteza e duvida que se espelha nos seus olhos rasgados
e ligeiramente oblíquos parece converter-se, nesse preciso momento, num gesto
de reconhecimento meditativo. Com a doçura da inocência, embora com a
concentração que só a sabedoria concede, esse jovem rosto dá a impressão de
pertencer a uma criança inteligente e estranhamente madura. Já neste quadro se
manifesta a mestria de Leonardo em integrar a psique e tema numa grandiosa
harmonia”.