A CULTURA DA ÁGORA – MÓDULO 1


A CULTURA DA ÁGORA – MÓDULO 1  (24 AULAS)

Em busca da harmonia e da proporção
Sem ter alcançado o elevado estatuto que a filosofia, o teatro, a poesia e a música tiveram entre os Gregos antigos, as artes visuais ocuparam lugar importante no seu sistema de vida e são, hoje, um dos maiores testemunhos do refinamento da civilização helénica e, também um dos seus mais importantes e duradouros legados à posteridade.
Conhecida, inicialmente, sobretudo pelas referências e cópias que dela fizeram os Romanos, a Arte Grega maravilhou os povos europeus, desde o Renascimento pelo carácter racional e quase científico dos seus princípios estéticos: pelo rigor e domínios técnicos que aplicou ao tratamento dos materiais de suporte; e, principalmente, pela clareza, harmonia e ritmo das formas criadas que em tudo seguiam “a medida do Homem”, abandonando a tendência para a monumentalidade das civilizações anteriores.

A arquitectura grega – Os Templos


 A arquitectura grega inclui vários tipos de construções (casas de habitação, teatros, palestras, ginásios, pórticos…), mas teve a sua versão mais perfeita nos templos, morada dos deuses e símbolos das pólis. Foi na construção dos templos que se estabeleceram os princípios construtivos, técnicos e estéticos, que serviram de modelo para os restantes edifícios.
Estes princípios nasceram de um longo processo de identificação e maturação dos problemas da edificação. Essa maturação, que se iniciou logo na época arcaica, fez-se em permanente ligação com a matemática e a geometria, o que demonstra o espírito racional e científico dos Gregos na busca das soluções ideais (as universais e únicas) para cada um desses problemas. Dessa busca nasceram as primeiras noções de medida, proporção, composição e ritmo pelas quais qualquer concretização plástica se devia reger.



Foi desta dialéctica entre a prática e a teoria que se estabeleceram as ordens arquitectónicas, conjuntos de regras que definiam as medidas e as relações de proporção entre todos os elementos construtivos; a forma desses elementos; e a decoração que comportavam (relevos, estatuária e pinturas), fazendo da arquitectura um exercício racional e científico (já que baseado em rigorosos cálculos de Mecânica, Física, Geometria e Matemática), mas submetido a critérios estéticos de grande sensibilidade e elegância.
Na época clássica, os Gregos construíam os seus templos em pedra, geralmente mármore, seguindo o sistema trilítico, e obedecendo a uma planta-tipo rectangular e períptera, cuja origem resultou da evolução do mégaron ou sala do trono dos palácios micénicos.
Em volume, as formas e dimensões do templo variavam de acordo com as regras de duas ordens arquitectónicas: a ordem dórica e a ordem jónica.



A ordem dórica é a mais antiga, tendo tido a sua origem no continente grego (provavelmente no Peloponeso), durante a época arcaica, cerca de 600 a.C. Os templos construídos nesta ordem possuem proporções robustas e uma decoração sóbria, principalmente geométrica, o que lhes confere um aspecto maciço e pesado que tem sido associado ao espírito masculino e guerreiro dos Dórios, o povo que a inventou.
Contudo, a ordem, simetria e equilíbrio das suas formas provocam-nos, muitas vezes, uma sensação ilusória de simplicidade. É que, estudando meticulosamente estes templos, os historiadores actuais descobriram que, por serem perípteros, estavam sujeitos a determinadas deformações ópticas que desvirtuavam a sua perfeição geométrica. Conhecedores dessas deformações, os arquitectos gregos souberam corrigi-las matematicamente, de modo a que o observador distinga o templo como absolutamente regular.
Nascida na época arcaica, a ordem dórica sofreu uma significativa evolução na passagem para a época clássica: as proporções adelgaçaram-se, o capitel tornou-se mais geométrico e as métopas, anteriormente lisas, adquiriram decoração escultórica. Estas alterações conferiram maior elegância aos templos desta ordem, que tem o seu expoente na construção do Parténon, em Atenas, no século V a.C.
Outros templos dóricos são: o templo de Hera, em Olímpia; o de Apolo, em corinto; o de Posídon, datado de meados do século V a. C; e o de Ceres, na Magna Grécia.



A ordem Jónica de formação um pouco mais recente (meados do século VI a.C.), desenvolveu-se, principalmente, na Ática e na Jónia (província da Ásia Menor). É de proporções mais esbeltas (colunas mais finas e mais espaçadas) e possui maior decoração, patente, sobretudo, no capitel de grandes volutas enroladas e no friso contínuo do seu entablamento, com relevos historiados. Por estas razões, e geralmente associada ao espírito feminino.
Inicialmente, a ordem jónica foi aplicada a edifícios pequenos, de estrutura simples, como o templo de Atena Niké, na acrópole da cidade de Atenas; no entanto, aparece igualmente em obras mais complexas como o Templo Erectéion, da mesma acrópole.
A ordem jónica sofreu, com o tempo, algumas variantes, por vezes designadas como novas ordens.  As primeiras surgiram quando as colunas foram substituídas por esculturas de mulheres (as cariátides) ou de homens (os atlantes) que suportam,  sobre a cabeça e/ou os ombros, o peso do entablamento e cobertura.
Contudo, a variante jónica mais conhecida é a ordem coríntia, criada nos finais do século V a.C. por Calímaco, da cidade de Corinto. A sua especificidade reside numa decoração mais rica, visível no capitel, no entablamento e no frontão.



A ordem coríntia foi usada, pelos Gregos de forma parcimoniosa e encarna o espírito ornamentalista do século IV a. C. No entanto, teve grande expansão no período helenístico e foi a mais usada pela arquitectura romana, que a divulgou por todo o império.
Na Grécia, podemos observar a ordem coríntia no Templo de Zeus Olímpico e no Monumento Corágico a Lisícrates, datado do século IV a. C., ambos situados em Atenas.
A decoração dos templos gregos, qualquer que fosse a sua ordem arquitectónica, recorria sempre á escultura (relevos e estatuária), que ocupava lugares próprios, e á pintura, que preenchia parte das paredes interiores e cobria todas as estruturas arquitectónicas e esculpidas, atribuindo-lhes um invulgar colorido.
Destinados a serem admirados, sobretudo do lado de fora, os templos gregos apresentam-se como modelos de equilíbrio, proporção e clareza formal pois são construídos a partir de apurados critérios racionais e científicos, os mesmos que caracterizam o pensamento e a actuação dos gregos na filosofia, na política, e no teatro. Embora dedicados aos deuses, eles reflectem, principalmente, a mentalidade antropológica e racional do homem-cidadão da civilização helénica.

A acrópole como síntese da arquitectura grega

A destruição causada pelas segundas Guerras Persas nos anos de 489-479 a. C., em Atenas, foi o pretexto, durante a magistratura de Péricles, para uma grandiosa reforma urbana que privilegiou a acrópole da cidade.
Encomendado por Péricles em 447 a. C., o plano de reconstrução da acrópole foi superintendido pelo escultor Fídias que, para tal, se rodeou de arquitectos, escultores, pintores e outros artistas. Como resultado, esta fortaleza rochosa e alcantilada rodeou-se de novas muralhas e encheu-se de novas e coloridas construções unidas por relvados espaçosos.
Entre estas novas construções contam-se os templos do Parténon (o primeiro a ser construído e aquele que, pelas suas dimensões e localização central, preside e domina o recinto sagrado da acrópole), o do Erectéion e o de Atena Niké, vários santuários (com o de Zeus Pólios), os tesouros dos deuses estátuas grandiosas em mármore e bronze, colocadas em pedestais (como a de Atena Promacos, que segura na mão uma lança cuja a ponta reluzente serviu de guia aos navios que entrvam na barra do Pireu).
No entanto seu conjunto, estes novos monumentos sintetizam todo o repertório formal e das ordens da arquitectura grega e comprovam os apurados critérios formais, métricos e estéticos que presidiram à sua concepção e construção técnica.

A casa grega. 

A Grécia berço do urbanismo ocidental


A Natureza e o Homem foram a medida da cidade grega, onde a vida quotidiana decorria maioritariamente ao ar livre.
Desde a época arcaica até à época clássica, as pólis gregas constituíam pequenos amontoados populacionais de malha irregular e incaracterística, gerada de modo não planeado e sem ideia de conjunto. A cidade integrava-se no meio ambiental natural pois muros, ruas e edifícios não faziam desaparecer os acidentes do terreno, apenas os nivelavam numa proporção respeitosa; até os edifícios em ruína eram conservados ou incorporados noutros novos.
Assim, as zonas habitacionais das cidades gregas possuíram uma aspecto labiríntico e desordenado, com ruas estreitas e não pavimentadas, sem diferenciação social, nem nas casas de habitação.
Estas, pelo puco que hoje se conhece, eram construídas em madeira ou tijolo e cascalho misturados com argamassa. Deviam inserir-se na tradição mediterrânia da casa que se desenvolve em torno de um pátio central descoberto,  por vezes provido de um pórtico, e quase sempre virado para sul para uma maios insolarização. Os compartimentos internos destribuíam-se em redor do pátio, sem axialidade ou simetria.
As casas podiam possuir vários andares que se adaptavam, de modo irregular, aos declives do terreno. Assim, o seu perímetro externo era, por vezes, também irregular. A decoração parece ter sido de grande sobriedade e austeridade.
Com desenvolvimento da democracia, no começo da época clássica, aparecem nas cidades-estado novos elementos urbanísticos que denunciam uma participação maior do povo nos assuntos da comunidade. Para além dos templos, surgem, em torno da ágora, vários edifícios dedicados à vida pública e ao exercício da democracia: o ecclesiasteron (sala para as assembleias públicas), o bouleuterion (sala das assembleias municipais), o prytaneion (sala da câmara municipal) e a stoa, espécie de pórtico comprido destinado ao comércio e ao convívio social. Estes equipamentos político-administrativo e económicos fizeram da ágora o verdadeiro centro cívico das cidades gregas.
Uma outra inovação diz respeito ao aparecimento, dentro da cidade, de construções dedicadas ao lazer e à diversão: os teatros ao ar livre e os estádios.
Esta evolução prova que a cidade grega da época clássica havia deixado de ser o amontoado de casas humildes dominado pelo palácio-templo, ou palácio-fortaleza, de um rei divinizado ou temido, para se converter numa estrutura mais complexa onde dominavam os elementos destinados a uma utilização geral.
Contudo, foi só com o Hipódam (c. 500 a. C.) da cidade jónia de Mileto (na Ásia menor) que haveria de surgir, no pensamento grego, uma teoria racional e lógica da organização das cidades, a qual ele mesmo teve oportunidade de pôr em prática. Por isso, Hipódamo é hoje considerado o primeiro urbanista com critério rigoroso que o mundo conheceu.
A sua teoria nasceu do plano da reconstrução de Mileto, efectuada no século V a. C. Nesse plano a cidade foi rasgado por avenidas longitudinais que se cruzavam em ângulo recto com as ruas transversais, formando quarteirões regulares, organizado por áreas diferenciadas segundo a função/profissão. Os quarteirões – formados, cada um, por duas filas de cinco casas de configuração de áreas semelhantes - constituíam o módulo, a partir do qual se desenvolvia todo o plano urbano. As cidades adquiriam, assim, uma malha em rectícula ou quadrícula, cuja invenção tem sido atribuída a Hipódamo, embora ela existisse já nas civilizações indostânicas, egípcias e mesopotâmicas.
Reconhecimento pela funcionalidade, o plano hipodamiano foi aplicado na reconstrução de velhas cidades gregas (como Atenas no porto de Pireu, Rodes e Prienne, na Ásia Menor), mas sobretudo em cidades criadas de raiz como foram as colónias geradas pelo expansionismo dos Gregos na bacia do Mediterrâneo.
A maior afirmação de urbanismo hipodamiano fez-se, contudo, no período helenístico, no qual, graças às conquistas de Alexandre Magno, a cultura grega pôde expandir-se por todo o Próximo e Médio Oriente, dando origem à criação de novas cidades que aparecem desde a Cirenaica até ao Indo. Assim se impôs uma nova estética urbana que os Romanos haveriam de adoptar.


A escultura grega

O Homem em todas as suas dimensões

É na escultura que, de forma imediata e lógica, nos apercebemos da verdade da frase de Protágoras que dizia: “O Homem é a medida de todas as coisas”. Com efeito, para o Grego, a escultura glorifica, acima de tudo. O Homem, ainda que retrate heróis, atletas e deuses, já que até este se concebiam à imagem e semelhança dos humanos para os quais eram modelos ideais.
Deste modo, a escultura grega foi concebida para caracterizar noções particulares de beleza e harmonia, tendo como “papel primordial pôr em evidência a ideia de que a arte conseguia pela habilidade da representação exacta das aparências visìveis”. Usou, portanto, a mimesis ou a ilusionismo da representação, defendido por Aristóteles e Platão, chegando ao ponto  de colorir totalmente as estátuas e relevos para atingir um realismo de grande vivacidade.
Simultaneamente realista e idealista, a escultura grega esteve estreitamente ligada à arquitectura, onde ocupava locais próprios e onde exercia funções religiosas, políticas, honoríficas e funerárias, tanto quanto ornamentais.
O seu profundo humanismo manifestou-se, principalmente, por meio da medida e do tema forma, pois toda a temática da escultura grega, à excepção do centauro e do fauno, é exclusivamente humana.

A herança pré-helénica e a escultura arcaica

Tal como na arquitectura, a génese da escultura grega encontra-se no longo período que vai do século IX ao V a. C., cuja última etapa (a partir do século VII) é designada por período arcaico.
A estatuária deste período, realizada primeiro em madeira e depois em pedra, denota diversas influências, das quais se destacam a estética da estatuária assíria e egípcia, algumas sobrevivências creto-micénias e a arte oriental.
Da produção grega arcaica chegaram até nós dois tipos básicos:



Os Kouroi, presentação de jovens nus que, segundo se supõe, simbolizavam deuses (talvez Apolo, deus da juventudade e beleza) ou atletas-heróis. Foi nestas estátuas que os Gregos ensaiaram as primeiras representações anatómicas e o movimento corporal;
as Korai, representação de raparigas vestidas com longas túnicas pregueadas e pintadas de cores luminosas. Eram, talvez,  jovens virgens usadas na cerimónias rituais.



Kouroi e Korai foram, inicialmente, estátuas rígidas de corpos hirtos e algo esquematizados com rostos simétricos esboçando meios-sorrisos e cabelos e barbas simplificados. Gradualmente, foram adquirindo mais flexibilidade, movimento e expressão fácil.

O relevo enquadrava-se na arquitectura, onde ocupava lugares próprios a ele destinados pelas “ordens” : na ordem dórica distribui-se pelas métopas e tímpanos dos frontões, enquanto que na ordem jónica, para além dos tímpanos, é aplicado nos frisos contínuos.
O relevo possuiu, desde este período, duas funções essenciais: a de “contar uma história mágica” , geralmente a que comemora o acto que justifica a edificação do templo; e uma outra, mais prática, que é a de preencher e decorar o espaço arquitectónico, sujeitando-se às suas formas e dimensões.
Os relevos arcaicos foram feitos em terracota e pintados com cores vibrantes. Só na passagem para a época clássica passaram a ser executados em mármore.
Estética e estilisticamente, os relevos possuem características idênticas às da estatuária, tendo as figuras uma anatomia esquemática e movimentos algo rígidos. Os rostos são orientalizantes, com olhos oblíquos, maçãs salientes e os caracóis dos cabelos geometrizados.

Do estilo severo aos primeiros 
clássicos

o Auriga de Delfos e Posídon
A transição para a época clássica fez-se no primeiro quartel do século V a. C., com duas obras realizadas em bronze: o Auriga de Delfos e Posídon. Dotadas de maior pormenorização anatómica e rigor técnico, mas também de grande monumentalidade e rigidez expressiva, estas duas obras caracterizam o chamado estilo severo.
Contudo, foi no século V a.C. – época clássica – que a escultura atingiu o auge da beleza e da perfeição,  quer pela concepção plena da forma, imitada da Natureza.
A imitação da Natureza (isto é, da forma real, visível) não se fez, todavia, com base na cópia exacta dos exemplos fornecidos por esta, mas partiu de uma selecção que representasse os modelos ideais, as formas mais perfeitas.
Essa selecção, que aliou a observação do real a rigorosos estudos de anatomia e de geometria, culminou no estabelecimento dos cânones, conjunto de regras de proporção métrica entre as diferentes partes do corpo humano, de modo a obter um todo harmonioso e perfeito – uma beleza ideal, nascida da reflexão e da racionalização.

O primeiro cânone surgiu com o escultor ateniense Policletoque redigiu as conclusões da sua pesquisar formal num Manuel de escultura a que deu justamente o título de Cânone. A obra O doríforo foi a primeira onde o concretizou e com tanto sucesso que as suas regras foram seguidas por outros escultores por mais de um século.


O discóbolo de Miron
Desde modo, ao realismo técnico aliou-se o idealismo racional das formas, características patentes, por exemplo, em Míron e na sua obra O Discóbolo, onde ao dinamismo das formas anatómicas se associou o idealismo do rosto do atleta (já perdido no original) que, em esforço de concentração, se apresenta sereno, calmo e imperturbável .
Mais foi com Fídias – o artista mais genial de todo o século V a.C – que a escultura grega atingiu a absoluta perfeição. Foi este o autor dos relevos do Parténon, nomeadamente os de A Procissão das Panateneias,  e são estes relevos,  juntamente com os do Templo de Atena Niké e com algumas, poucas, peças de estatuária, que testemunham o génio escultórico do povo grego, pois a maioria das obras de escultura que conhecemos hoje deste período é construída por cópias helenísticas e romanas.
Nas obras de Fídias ressaltam a perfeição anatómica, a robustez e a serenidade, a força e a majestade que atribuíram à escultura clássica grega o carácter idealista e divinizado que hoje lhe reconhecemos e que definimos, muitas vezes, pela expressão “calma olímpica”.

Da 2.ª idade clássica à escultura helenística

No século IV a. C., a escultura grega conheceu novos desenvolvimentos que contrariam a grandeza severa e impessoal do século V. Relevos e estátuas tornam-se mais naturalistas e expressivos, trabalhados ao estilo de cada autor; aparece igualmente o no feminino, nunca até aí inteiramente revelado. Assim, a escultura adquiriu um carácter mais sensível e sensual, mais gracioso e sedutor.

Exemplos destas alterações encontram-se no trabalho do escultor Scopas, cujas obras exibem uma poderosa expressividade pela tensão dos corpos, em movimento contorsionado, e pelos rostos .
Praxíteles, outro artista deste período, executou corpos esbeltos e efeminados, como o do seu Hermes, e foi o primeiro a assumir a nudez feminina na estatuária.
Lísipo, por seu turno, estabeleceu um novo cânone cujas proporções criaram um tipo de atleta mais esbelto e delgado, concretizado em Apoxiomeno; coube-lhe, também, introduzir na escultura a verdadeira noção de vulto redondo, assumindo a multifacialidade do observador face às suas obras .
Nos séculos III, II e I a. C., o período helenístico, a escultura grega fez uma nova evolução. O “realismo idealista” do século V fora substituindo, no século IV, pelo naturalismo que foi progressivamente evoluindo, neste período, para um “realismo expressivo”, dramático e livre, de efeito teatral. 


Agesandro, Atenodoro e Polidoro: Grupo de Laocoonte, século I a.C.
O sofrimento e as paixões apoderam-se dos corpos e dos rostos; os grupos escultóricos, susceptíveis de composições mais dinâmicas, são preferidos às estátuas individuais; mesmo as figuras isoladas parecem ter sido extraídas de uma narrativa, como no caso de O Gaulês Moribundo ou do grupo Laocoonte.


o Altar de Zeus, de Pérgamo
Esta estética – movimentada, expressiva e teatral – é igualmente adoptada pelos relevos, como é evidente no caso do Altar de Zeus, de Pérgamo.
A par das representações monumentais, desenvolve-se neste período o gosto pelo retrato e pelas cenas do género, retiradas do quotidiano. Em ambos, o realismo foi tão expressivo que chegou a dar ênfase às deformidades físicas e às representações da infância e da velhice.
Já em pleno período romano, tornaram-se populares as estatuetas de Tanagra, pequenas figurinhas de barro policromado, cópias de originais clássicos, inspiradas em cenas pitorescas do quotidiano ou da religião. Constituíram uma requintada arte de salão, destinada ao consumo privado das elites, o que mostra a complexidade e erudição do estilo de vida das sociedades helenísticas.

A cerâmica e a pintura



A cerâmica, pela sua decoração – sobretudo a partir da fase arcaica recente, em que as figuras negras eram pintadas sobre fundo claro, e do estilo clássico, de figuras claras sobre fundo negro -, com relatos de cenas míticas, representação de reis e atletas, de cenas do quotidiano, etc., constitui um repositório fidedigno de imagens da arte e da cultura gregas. Na falta de outros documentos históricos, como o da pintura mural que desapareceu quase toda, é à cerâmica que vamos colher as informações necessárias para o entendimento da cultura, da civilização e da plástica gregas.
De entre o artesanato artístico deixado pelos Gregos, a cerâmica toma um lugar de destaque. Mercadoria de primeira necessidade pois servia para múltiplos usos, a cerâmica teve grande produção , proliferando em inúmeras oficinas que geraram estilos regionais ainda hoje reconhecíveis. Entre os que é possível referenciar (o da Beócia, o das Cíclades, o de Creta, o de Rodes...), destacam-se o coríntio e o ático, onde sobressaem as oficinas atenienses, detentoras das peças mais significativas e variadas, bem como dos autores de maior qualidade. A sua superioridade é comprovada pela grande procura dos seus produtos em todo o mundo antigo. Levada pelos mercadores (Gregos, Fenícios ou outros), a cerâmica espalhou-se por todo o Mediterrâneo, mesmo fora do mundo helénico, sendo possível encontrar-lhe vestígios na Peninsula Iberica, na Itália, na Galia, na Germânia, no Egipto, na Síria, na Mesopotâmia e até nas areas mais remotas do Império Persa.
A perfeição alcançada mede-se quer pela qualidade técnica evidenciada (tipo de pastas, cozeduras e engobos utilizados), quer pela simplicidade, elegância e funcionalidade das formas produzidas. Estas obedecem a rigorosas pesquisas formais que, aliando forma e função, procuraram satisfazer as necessidades práticas para que as peças eram criadas: serviço doméstico, usos artesanais e comerciais, apoio às cerimónias e aos rituais fúnebres. As tipologias conhecidas encontram-se definidas desde os séculos VIII e VII a.C.  (período arcaico) e foram norteadas por concepções estéticas e estruturais que tinham por base a geometria. Nos períodos seguintes, a variação formal registou apenas alterações de tamanho e de proporção entre as diferentes partes do vaso: o pé ou base, o corpo ou bojo, o colarinho ou gargalo, a boca ou abertura, as asas ou alças. Mais longa é a história dos seus estilos decorativos. O seu estudo é, entre o de todas as outras artes helénicas, aquele que melhor permite conhecer a evolução da plástica grega, dado o quase total desaparecimento da grande pintura mural e a escassez de originais na escultura. É, também, aquele que melhor acompanha e documenta a evolução social, cultural e política da História da Grécia.
Na evolução plástica da cerâmica grega os especialistas distinguem os seguintes estilos:

O estilo geométrico, situado entre os séculos IX e VIII a.C., filia-se ainda na grande tradição dos vasos creto-micénicos, distinguindo-se artisticamente pela opção estrita dos motivos geométricos como base ornamental. Esses motivos eram dispostos à roda do corpo dos vasos em bandas, ou frisos paralelos e sobre-postos cobrindo-os quase até à abertura. Canda banda era ornamentada a partir de motivos geométricos simples – O ponto, a linha, o círculo -, organizados em combinações e variações criativas, algumas das quais usadas desde o Neolítico: meandros, gregas, triângulos, losangos, linhas quebradas ou contínuas, axadrezados... Estes motivos eram realçados a preto ( ou com um verniz castanho-ocre, muito brilhante) sobre o fundo de cor  natural dos vasos.
O principio formal desta arte geométrica, abstracta em si mesmo, baseava-se, sem dúvida, na experiência técnico-artesanal (a rede de tecituras criada nos teares lembra o principio organizativo dos meandros e das gregas), mas representava, também, um certo sentimento intuitivo da estrutura geométrico-matemática patente na Natureza e no Universo e base do pensamento e da filosofia gregos.
A partir de inícios do século VIII, reintroduziram-se os elementos figurativos na decoração cerâmica, mas estes apresentavam-se como meras silhuetas a negro, muito esquematizadas e estilizadas, de onde se excluíram todos os pormenores secundários. Estes elementos figurativos eram constituídos por animais compondo pequenos frisos decorativos e por seres humanos, isolados ou organizados em cenas descritivas e narrativas. Neste caso, os temas resumiam-se a batalhas e cerimónias fúnebres, denominadas de prophesis (à letra, “deposição do cadáver”). Nos primeiros, as personagens eram guerreiros apresentados em diversas posições de combate; nos últimos, as cenas descrevem os cortejos fúnebres com soldados e carpideiras seguindo o carro onde viaja o corpo do morto, exposto sobre a urna. A uniformidade das cenas e das personagens impede-nos, hoje, de saber se se tratava de relatos da vida real ou de episódios mitológicos de significado sagrado.
Quanto às formas, a tendência foi para o aumento progressivo do tamanho das peças, algumas das quais atingiram proporções monumentais. Com efeito,  as ânforas e crateras da necrópole de Dipylon (junto ao Pireu) – As mais famosas deste período – ultrapassaram, nalguns casos, um metro e meio de altura. Estas grandes peças destinavam-se a ser colocadas nos cemitérios como indicadores das sepulturas, à maneira de estelas ou monumentos funerários. Continham óleos, unguentos sagrados e outras oferendas feitas aos mortos. Nos finais do século VIII, culminando esta evolução, a arte geométrica entrou em fase de desintegração.

O estilo arcaico situa-se entre o final do século VIII e o inicio do século V a.C.
Sob o ponto de vista da cerâmica artística, este período subdivide-se em duas fases evolutivas: a fase orientalizante e a fase arcaica recente. fase orientalizante vai, aproximadamente, até 650 a.C. A cerâmica deste período pelo pendor figurativo que reflecte as influências decorativas orientais, provenientes dos contactos comerciais e coloniais, traduzindo-se nos temas, na figuração e na expressão.
Os temas caracterizam-se pelo regresso ao figurativo – nascido da necessidade de narrar, e representar já que a variedade das realidades naturais e sociais vividas e presenciadas pelos Gregos, neste período, a isso impelia – e pelo aparecimento das cenas de carácter mitológico.  figuração define-se pela inclusão de animais míticos ou lendários e de figuras híbridas como grifos, esfinges e górgonas; e pela representação de elementos decorativos de inspiração vegetal e naturalista, como lótus e palmetas. Na expressão é dada a preferência a figuras de grande tamanho ( que chegam a ocupar todo o bojo do vaso) tratadas ainda em silhueta, mas onde se incluíam já, pela técnica da incisão, pequenos traços realçados a branco ou vermelho que compunham pormenores anatómicos ou de vestuário.
Estas características foram particularmente marcantes na cerâmica denominada proto-ática, que abrangeu a produção das oficinas da região ateniense na primeira metade do século VII a.C.
A fase arcaica recente abrange os finais do século VII até cerca de 480 a.C.
Esta fase ficou marcada pelo aparecimento, na Ática, da cerâmica decorada pela técnica das figuras pintadas a negro. Trata-se de uma cerâmica elegante e sofisticada, fruto de uma técnica elaborada, destinada ao comércio de luxo.
Sobre o fundo vermelho do barro destacavam-se os elementos figurativos, representados como silhuetas estilizadas à maneira antiga (rosto de perfil com olho de frente tronco de frente, ancas a três quartos e pernas de perfil) e totalmente preenchidas a cor negra. A técnica da incisão permitiu pormenorizar o interior das figuras, agora enriquecidas com linhas de contorno dos músculos e outras partes do corpo, com particularidades como a barba, o cabelo ou os padrões do vestuário.
O interesse pelos pormenores anatómicos sugere, aqui e ali, a influência da plástica aplicada à escultura deste período (estilo severo).

O TEMPLO DE PARTENON



O Parténon é um templo dórico, periptero (por ter colunas a toda a volta), com oito colunas nas fachadas mais estreitas e dezassete nas laterais. Foi construído em mármore do Monte Pentélico (usaram-se nele 22 mil toneladas) com as mais modernas e sofisticadas técnicas conhecidas na época. A sua base, ou estereóbata, que tem três altos, mede 30,80 x 69,47 metros; e as colunas exteriores, que rodeiam toda a massa do edifício, têm 10,43 metros de altura. É o maior e mais carismático dos templos gregos da Antiguidade, para a glória da cidade que o construiu. Acima das colunas, de elegantes capitéis geométricos, encontra-se o entablamento, cujo friso alterna triglifos com métopas esculpidas. A rematar as fachadas mais estreitas, os tímpanos dos frontôes, formados pelo telhado de duas águas, ostentavam, na sua época, uma riquíssima decoração escultórica, pintada em cores vivas, tal como os outros elementos construtivos – fustes, capitéis e entablamento.
No interior, a enorme cella (30m de comprimento por quase 20 de largura), dividida em naves, abrigava, a meio da nave central, a estátua de Atena Parteno, executada por Fídias em marfim e ouro, O tecto, plano e de madeira, era trabalhado com relevos pintados a dourado. A luz penetrava no templo pelas portas cerimoniais rendilhadas.
A decoração esculpida, de autoria da escola de Fidias, relata-nos cenas mitológicas e a vida da deusa, entre as quais a do seu nascimento, no frontão este.
Pelas suas proporções e pelo equilíbrio formal e decorativo, o Parténon é o paradigma do pensamento arquitectónico grego da época clássica.

O TEMPLO DE ATENA NIKÉ



O templo de Atena Niké é um pequeno templo de ordem jónica, construido em mármore pentélico sobre um embasamento de 8,26 x 5,64 metros. Só possui quatro colunas á frente e atrás, nas fachadas mais estreitas e, por isso, diz-se anfi-próstilo. Devido ás suas reduzidas dimensões, todo o espaço interno é ocupado com a cella, não possuindo opsitódomus.
A decoração, de autoria de Agorácrito, concentra-se nos elegantes capitéis de volutas enroladas, no friso contínuo (com cerca de 30 metros de perimetro) e nos tímpanos dos frontões.

O friso contém, a leste, os deuses do Olimpo que seguem as batalhas dos cavaleiros Gregos e Persas; nos outros lados, estão representadas lutas entre hoplitas (soldados) gregos e persas.
Nos tímpanos dos frontões, a decoração apresenta uma temática diferente: a dos gigantes, a este, e a das amazonas, a oeste.
Por se encontrar junto a um precipicio, este templo estava rodeado por uma balaustrada de 1,05m de altura, decorada por uma série de vitórias aladas (nikái), em atitudes graciosas e de grande finura de proporções, erguendo troféus e celebrando sacrifícios.


O vaso Pronomos é uma cratera de volutas de grandes dimensões (75 cm de altura, 33,5 de diâmetro na parte mais larga), encontrado em Ruvo di Puglia, na Magna Grécia, Itália, em 1839.
Estilisticamente, pertence ao “estilo” das figuras vermelhas e foi executado numa oficina ática, por um artista conhecido por “pintor de Pronomos”. A peça foi coberta a verniz preto, de onde ressaltam os motivos decorativos na cor natural da argila ou a branco, com os pormenores anotados a negro. A decoração concentra-se no gargalo, nas asas em forma de volutas e no bojo. As duas primeiras contêm motivos naturalistas estilizados, organizados em frisos separados por linhas ou faixas horizontais. O bojo recebe uma rica decoração figurativa, organizada em dois registos paralelos. No registo superior do lado A, vemos numerosas personagens que representam um grupo de actores de teatro preparando-se para entrar em cena (alguns seguram na mão as respectivas máscaras), perante o olhar dos deuses Dioniso e Ariadne, ao centro, abraçados e ricamente vestidos. Dioniso segura com a mão direita o seu bastião e está coroado de heras, como é seu atributo. Á esquerda do casal de deuses, de joelhos, está o pequeno Himeros que estende as mãos em direcção á máscara segura pela personagem á sua frente.
No registo inferior, ao centro, está a figura do flautista Pronomos, um músico da Beócia que ganhou fama em Atenas no século V a. C. (é esta personagem real que dá o nome ao vaso). Encontra-se ricamente vestido e coroado de louros. À esquerda e á direita de Pronomos, várias figuras que representam jovens coreutas (um deles mascarado de sátiro a dançar) e músicos com os seus instrumentos.
No lado B, a composição é um pouco menos densa, embora se distribua igualmente por dois registos. No superior, ao centro, vemos de novo Dioniso e Ariadne, abraçados, caminhando. Ao lado de Dionísio há um pequeno Eros flutuando. Em baixo, e da esquerda para a direita, encontramos um coreuta-sátiro, ensaiando um passo de dança, uma pantera entre duas Ménades e um sátiro nu.
A importância do vaso Pronomos reside no seu valor documental. Ele comemora, como num manifesto, os membros de uma companhia teatral, colocandoi-os em paralelo com Dionísio. Para além disso, contém numerosa informação sobre os actores, suas vestes e máscaras, e sobre os músicos que os acompanhavam.